Con motivo del estreno de Amour en 2012, Stéphane Delorme, jefe de redacción de los Cahiers de cinéma, declaró que “en el cine de hoy en día (aunque no sólo en el cine) hay una delectación mórbida por la humillación que se transforma en un motivo desligado de todo, sin motivación”. Y en un editorial más reciente habla del estilo de Haneke como de cinéma de salaud, es decir cine de hijo de puta. Para él, las películas de Haneke no son más que un mecanismo sin alma que busca manipular y escandalizar la sensibilidad del espectador. A la frialdad misantrópica de Haneke, opone la generosidad de Werner Herzog que para el mismo año había presentado el documental Into the Abyss sobre el sistema penitencial de los Estados Unidos. Y puede que tenga razón en más de un punto, pero ¿por qué tanto odio? ¿Por qué insultar al director por la simple y sencilla razón de que no le gustan sus películas?

Es el viejo problema del artista y de la obra en el que la segunda se convierte en el cuerpo del delito para condenar al primero. Como si fuera él quien se inventara el mal y viniera a esparcirlo por el mundo.

Sin embargo, nada en la vida del cineasta parece indicar una mente retorcida, si no es su manía de posar siempre de negro ante las cámaras y su reputación de déspota en el set de grabación. Una amiga con la que vi Funny games exclamó incluso luego de mirar una entrevista que le hacían a Haneke: “¡Increíble que esas cosas tan horrendas salgan de la cabeza de ese viejito tan simpático!”

Varias de sus películas tienen fama de ser casi insoportables por la violencia (Benny’s video y la mencionada Funny Games) o por la perversión sexual (La pianista) o por su abrumadora lentitud (El séptimo continente y Código desconocido). Pero películas violentas, lentas y perversas se ven todos los días sin ningún escándalo. ¿Qué hace tan terribles las de Haneke?

Con los ojos bien abiertos

Una de las razones reside, creo yo, en los temas tratados, porque cuando vamos al cine y pagamos la entrada queremos que nos distraigan. Queremos que nos muestren algo reconfortante y bonito, o por lo menos excitante, para congraciarnos con el mundo y con nosotros mismos.

Pero resulta que la mirada del cinéma de salaud se enfoca en aquello que, por lo general, preferimos no tocar: la incapacidad de comunicar, la frialdad de la sociedad contemporánea, la muerte de los seres queridos, el vacío existencial, la violencia cotidiana, y, sobre todo, el mal. El mal, visto no tanto como algo excepcional, como una característica extraña a nuestras vidas, sino como la cosa mejor repartida en el mundo. Dicho de otra manera, nos obliga a mirarnos sin ninguna concesión.

El séptimo continente, la película con la que se dio a conocer en 1989 es justamente la crónica de una familia de clase media. Nada más banal que sus ambiciones (que pueden ser también las nuestras) de tener un mejor empleo, ahorrar dinero, mantener limpio el auto, acumular objetos. Objetos que pierden su sentido real y se convierten en aquello que ritma la vida. En el libro de entrevistas Haneke par Haneke, el autor declara haber querido mostrar la Verdinglichung des Lebens, es decir la reificación de la vida, la alienación de los personajes mediante los pequeños gestos cotidianos y su dependencia a los objetos.

Entre ellos hay uno que interesa particularmente al director por su influencia sobre la percepción del mundo: las pantallas. De ellas se desprenden la representación del cuerpo, la información y la imagen de la violencia. Según él, la banalización de esta última a través de la televisión y del cine ha hecho que nuestra percepción se encuentre abgestumpft, - insensibilizada -, embotada por el contacto diario con formas espectaculares de ella. En Benny’s video, por ejemplo, una adolescente mira un video casero en el que sacrifican a un cerdo con una pistola y exclama: “Oh, ¡nieva!”. La violencia la deja totalmente indiferente.

Con Funny games lleva la provocación al extremo al someter al espectador a un juego macabro en el que dos jóvenes de clase acomodada se divierten torturando a una familia de burgueses. Lo más chocante es que la película no ofrece el refugio cómodo de una explicación psicológica o sociológica que nos separaría de los asesinos. Se trata de una crítica feroz de la violencia del cine de entretenimiento gringo y una cachetada dirigida a la sensibilidad del espectador, al que hace cómplice del juego.

Después de todo, hay una ética en obligarnos a ver la violencia tal y como es, en poner en situaciones extremas a personajes ordinarios. Hay un objetivo reflexivo. En el libro de entrevistas ya mencionado, el cineasta dice: “la verdadera vergüenza no proviene de la gente que practica el mal, sino de aquellos que cierran los ojos para no verlo.”

La glaciación

La segunda causa tiene que ver con la forma y es ahí donde, a mi parecer, está toda la originalidad del artista. A personajes, escenarios y un mundo fríos corresponde una puesta en escena fría. No por nada, el propio autor había llamado a sus tres primeras películas (aunque después se arrepintiera) la trilogía de la glaciación.

Glaciación es un término que conviene no sólo a un tema preponderante de su cinematografía, sino a su preocupación por la objetividad de la cámara y a la distanciación casi clínica con la que disecciona la vida de sus personajes.

Los planos fijos, de una duración y una lentitud inhabitual en el cine, en los que no sucede gran cosa, y los planos-secuencia característicos de su estilo tienen, además de un efecto estético, un trasfondo ético.

Después de ver varias veces sus películas, uno se percata que, en ellas, en realidad, la violencia nunca aparece frente a la lente. La oímos. La sentimos. La presentimos. Pero no la vemos. Interrogado a propósito de esta ausencia, él responde que es cuestión de gusto. La violencia filmada, para él, es obscena y falsa. El gusto, en alemán, se dice Geschmack y conlleva necesariamente una ética. Un respeto, en este caso, por el dolor ajeno.

La estética del Mikado

La tercera razón radica en nuestras ansias (por lo demás, bien justificadas) de conocer una historia de principio a fin, con toda la complejidad que ella encierra: la psicología de los personajes, sus motivaciones, su posición social, lo que hacen todo el día, todos los días. Y el cine nos procura normalmente esa ilusión. Así funcionan la mayor parte de las producciones de Hollywood aun cuando recurran a técnicas de narración no lineales. En ese sentido vale recordar la frase de Jean-Luc Goddard: “El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”.

Pero en la vida real, las cosas suceden de otro modo. A las personas sólo las conocemos por intervalos. Justo el tiempo que nos es deparado compartir con ellas. El resto se hunde en la bruma de lo que relatan que puede ser o no verdad. El motivo real de sus acciones nunca es explícito. No vemos más que los hechos a los que intentamos dar sentido. De ahí los malentendidos, las disputas, etc. Como dijo alguna vez un poeta, los amigos son quienes nos desconocen más de cerca.

Así, en las películas de Haneke nos vemos confrontados a relatos incompletos (la expresión aparece incluso en subtítulo de Código desconocido), a escenas ambiguas y a acciones que suceden detrás de vitrinas o se desarrollan tan lejos que no podemos captar el sentido. Y que, por lo tanto, molesta a nuestro indiscreto ojo amante del cine.

En 71 fragmentos de una cronología del azar, uno de los personajes se entretiene jugando mikado con su compañero de piso, antes de que éste termine lanzándose por la ventana sin razón aparente y que aquél se procure un arma de fuego. El mikado es un juego que consiste en dejar caer un puñado de palillos para después retirarlos uno a uno sin tocar los demás. El azar de la caída determina su posición, pero después cada uno se vuelve dependiente de los otros hasta abandonar la escena. En ese momento, preguntar por qué se vuelve inútil. La tensión se halla desplazada al instante final, en el que lo que cuenta es ganar o perder.