“El abrazo de la serpiente” en la selva del cine colombiano Hernando Guzmán Paniagua - Periodista - elpulso@sanvicentefundacion.com “El abrazo de la serpiente” testifica mundos contrapuestos que se buscan. La escena en donde se funden en una sola magia la salvaje jungla y el oratorio “La Creación” de Haydn (Filarmónica de Medellín - Alejandro Posada), resume para algunos la obra. “El abrazo de la serpiente” de Ciro Guerra, ícono del repunte estético y narrativo del cine nacional, convoca a la reconciliación con las Colombias ignoradas y al diálogo de nuestra realidad con nuestros sueños. Ganador en Cannes y en los festivales de cine de Lima, India, Mar de Plata y República de Armenia, con 4 premios Fénix en MéJico, 8 premios Macondo en Colombia y premios especiales del jurado en el Vladivostok Film Festival de los países de Asia - Pacífico, Odessa Film Festival de Ucrania y Hamptons Film Festival de Estados Unidos, es más que un filme exitoso y entretenido. Testifica mundos contrapuestos que se buscan. La escena en donde se funden en una sola magia la salvaje jungla y el oratorio “La Creación” de Haydn (Filarmónica de Medellín - Alejandro Posada), resume para algunos la obra. A los exploradores y a todos nos dice el indio Karamakate: “Sólo aprendiendo a soñar podremos salvarnos”, “el conocimiento es de todos”, “las cosas valen menos que el ser”. “El guión -dice el co-guionista Jacques Toulemonde- es como un iceberg: lo que dicen los personajes es sólo la punta”. Más que nuestra geografía, la película redescubre hilos perdidos de nuestra historia, todo lo que negamos. Allí, subyacen el genocidio de las culturas ancestrales amazónicas en la Guerra del Caucho (“el caucho es muerte”), los suicidios colectivos provocados por un mesías tropical y la crueldad de los misioneros. Igual que Karamakate, va en busca del hombre que abandonó nuestro cuerpo y lo convirtió en chullachaqui: máscara de ser vacío de sentimientos y de recuerdos. Pero este boom de El abrazo hizo olvidar dos Óscar que ganó Colombia. El de la antropóloga y cineasta Patricia Cardoso (1996) categoría Student, con el cortometraje “El aguador”, financiado por ella. Narra una historia de su abuelo, médico en Málaga (Santander), pionero de las cirugías de cataratas. El otro Student Academy Award fue para el colombiano David Aristizábal Mora, por el documental “A second change” (2013), sobre el estrés postraumático de un soldado al regreso de la guerra de Irak en 2003. Colombia ha ganado 2 Óscar: El de Patricia Cardoso (1996) categoría “Student”, con el cortometraje “El aguador”. El otro “Student” a David Aristizábal por el documental “A second change” (2013). También pasa inadvertida la producción colombo-argentina “Oscuro animal”, del colombiano Felipe Guerrero (2016), Mejor Película Iberoamericana, Mejor Director, Mejor Fotografía y Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara. Para su director, “una metáfora que habla sobre esa bestia oscura que habita en los pueblos, en la periferia y en las grandes ciudades de Colombia, y es el conflicto armado, la violencia, que nos acecha, que está latente”. Agrega: “El cuerpo de la mujer en la guerra no es solamente botín de guerra, también es un cuerpo que ha sido martirizado y utilizado”, y resalta en las mujeres la virtud del perdón. “Con una visión más femenina, tendríamos mejor convivencia”, concluye. Y otras tres películas colombianas acaban de ganar en el Festival de Cine Latino de Toulouse (Francia-2016): “Siembra”, de Ángela Osorio y Santiago Lozano, Premio “Coup de Coeur”, máximo galardón; la producción colombo-argentina “Días extraños”, del colombiano Juan Sebastián Quebrada, y el largometraje documental “Paciente”, de Jorge Caballero, Premio Signis, ganador también en los festivales internacionales de Cine de Guadalajara y Cartagena de Indias. “Paciente” narra la tragedia de Nubia, una madre que enfrenta con paciencia las trabas del sistema de salud colombiano para su hija enferma de cáncer, y es una propuesta trans-media que abarca un juego, un libro digital y 9 cortometrajes alrededor del tema de la salud en Colombia. “Hágase el cine” Así como García Márquez dijo que uno no se muere cuando quiere sino cuando puede, el cineasta Luis Ospina dijo del cine: “Uno en Colombia empieza haciendo el cine que quiere y termina haciendo el que puede”. En esta sentencia, para el crítico Oswaldo Osorio, “subyace en buena medida la explicación del problema que ha tenido el cine colombiano para contar historias con imágenes y para definir una estética, si no propia de su identidad, al menos consecuente con unos mínimos parámetros cinematográficos”. En varios momentos, opina Osorio, a nuestro cine “le importó más lo que tenía que decir que la forma de decirlo”. Yo le anoto: también en varios momentos, con alguna película nuestro cine se puso los pantalones largos. Así, El abrazo de la serpiente no sería cumbre de un proceso sino repetición de ciclos de lucidez. “Más que madurez, lo visible y evidente es un desarrollo industrial único en la historia del cine colombiano: antes, un año se hacían 8 películas y al siguiente 2; ahora hay un proceso que garantiza unas películas que se estrenan, otras en post-producción, otras en rodaje, otras en guión. Eso es lo más notable”. Orlando Mora La era Focine, años 80, para la mayoría de los críticos, es clave en el impulso de la producción. De sus aprendizajes, señala Osorio, nace una camada de buenos directores: Víctor Gaviria, Jorge Echeverri, Lisandro Duque, Jorge Alí Triana y Ricardo Coral-Dorado, y 3 Ópera Prima notables: “Confesión a Laura” (Jaime Osorio, 1990), “La gente de La Universal” (Felipe Aljure, 1993) y “La primera noche” (Luis Alberto Restrepo, 2003). Dice Patricia Restrepo: “Los cineastas colombianos no somos contadores de historias”. Luis Alberto Álvarez coincidía con ella; para él, los realizadores, “pese a provenir de una región del mundo con notabilísima literatura, tienen dificultades evidentes en contar historias por medio del cine”. Álvarez abogó siempre por “un cine que sea vehículo y reflejo de la realidad nacional, un cine con colombianos de carne y hueso, tridimensionales, y no caricaturas de pueblo”. (…) “Cine de gente de cine hecho con sensibilidad de cineastas, y no un cine con complejo de culpa que se pasa pidiendo padrinazgos”. Por un desarrollo industrial: Orlando Mora ¿En qué va el cine colombiano? El reconocido crítico de cine Orlando Mora, declaró a EL PULSO: “Más que madurez, lo visible y evidente es un desarrollo industrial único en la historia del cine colombiano. Nuestro cine, salvo la era de Focine, años 80, lo constituían intentos individuales, pura voluntad de los directores, quienes conseguían el dinero, escribían el guión y después lo dirigían”. Y anotó: “Esto cambió radicalmente a partir de la Ley 814 de 2003 (“Ley del Cine”), que fijó impuestos a distribuidores, exhibidores y productores, para la producción de largometrajes, cortometrajes, documentales y formación de públicos. Una manera de funcionar el cine como industria. Fue así como el año pasado Colombia por vez primera llegó a 35 o 36 estrenos, que sigue siendo una industria muy pequeña. Méjico, Argentina y Brasil producen más de 100 películas. Yo no plantearía la madurez, ello supondría una etapa sin madurez. Para mí, películas como Rodrigo D-No futuro, Cóndores no entierran todos los días, Camilo el cura guerrillero, La vendedora de rosas o Visa USA, son tan maduras y sólidas como El abrazo de la serpiente; lo que pasa es que se hacían en un contexto sin marco industrial que garantizara la continuidad, por eso en Colombia un año se hacían 8 películas y al siguiente 2; ahora hay un proceso que garantiza unas películas que se estrenan, otras en post-producción, otras en rodaje, otras en guión: eso es lo más notable”. El crítico valoró el cine anterior como “de absoluta madurez” y puso como ejemplo a “Chircales” de Martha Rodríguez y Jorge Silva, comienzos de los 70. Dijo que antes, los productos de calidad eran menores, pues se hacían menos películas; pero a mayor producción y posibilidades de rodar, surgen nuevas figuras y películas de buena calidad con reconocimiento internacional, lo cual da gran visibilidad al cine colombiano. Dijo que en los últimos dos años, a partir de la Palma de Oro del cortometraje “Lady” en Cannes, del premio a “La tierra y la sombra” como mejor ópera prima (2015) y de la carrera exitosa de “El abrazo de la serpiente” en el Óscar y otros certámenes, creció esa visibilidad, y los festivales y muestras culturales dicen que algo está pasando en el cine colombiano. Opinó que una industria necesita también cine comercial -ejemplo, El Paseo (1, 2 y 3) de Dago García, con más de un millón de espectadores- que coexiste con cine de calidad y propicia el crecimiento industrial.   El cine colombiano: Hijo natural de la censura El cine colombiano nació parejo con la censura. El general Rafael Uribe Uribe fue asesinado en 1914. Un año después fue asesinado el mejor documento del crimen, la película “El drama del 15 de octubre” (1915), de los hermanos Francisco y Vicente Di Doménico, pioneros de la cinematografía en Colombia, primer largometraje documental, protagonizado por los propios asesinos del caudillo. En su “Historia del cine colombiano”, Hernando Martínez cuenta que los realizadores tuvieron la osadía de filmar su funeral. “El Liberal” de Bogotá, otros medios y la familia del General protestaron: “No es cristiano, ni moral, explotar de esa manera la sagrada memoria del muerto”, dijeron. La Fundación Patrimonio Fílmico conserva un fragmento de 5 minutos. Del resto, se dice que antes de estrenarlo fue destruido por orden judicial. Versiones: la guardaron los autores, se quemó en un incendio, la sacaron de Colombia. Otra dice que se alcanzó a ver en el Olympia de Bogotá, en el Circo España de Medellín y en el Teatro Las Quintas de Barranquilla. Los italianos Francisco y Vicente Di Doménico llegaron a Colombia a finales de 1908 o inicios de 1909 con una carga de películas, una filmadora Pathé y poco dinero en los bolsillos, narra Martínez. Pagaron el tiquete del barco presentando "La Pasión de Cristo" en los puertos, durante 27 días remontaron el Magdalena hasta Girardot y alguien les prestó 6 pesos para llegar a Bogotá. Con proyector portátil y dínamo de manivela, dieron cine en el Bazar Veracruz, en el Salón del Bosque, y en otros sitios, barrios y poblaciones. “Se apaga la luz…” Con los filmes de argumento, la censura arreció su cacería de besos y crímenes. Muchos no los vio el público, por ser víctimas de la tijera o estar entretenido en cosa distinta de la pantalla. Así describía en 1919 el literato Roberto Liévano, “el alelamiento de ese público de cine” en Bogotá: “Delante de mí y a mi lado, y un poco más lejos, y en toda la extensión de la sala, parejas juveniles charlaban muy paso, en la más dulce intimidad. A veces, para que el rumor de la charla no trascendiera, los rostros de él y ella permanecían muy juntos. En ocasiones ella aparentaba mirar el lienzo, mientras él iba descifrándole la leyenda, en voz baja, casi a flor de oído. Entonces comprendí el recogimiento de esos cines diurnos. En la complicidad discreta de la penumbra, una película de aventuras pasaba por el lienzo y más de una aventura de película pasaba por el salón". Según los concejales conservadores de Bogotá, antes de 1920, en el cine “es donde se están aprendiendo vicios y trucos criminales”, y La ratera relámpago era “una lección de buen robar”. A falta de junta de censura, las señoras preguntaban por teléfono a don Francisco Di Doménico si podían llevar a sus niñas al estreno del día. Cuenta Martínez: “Si no había muchos besos o la cuestión era puramente de aventuras, les contestaba que sí”. Si el argumento era dudoso, se lo resumía a la mamá para que ella decidiera, “con la seguridad de que, cuando los besos eran pocos, yo se los recortaba de modo que uno de minutos quedara reducido a roce de labios o poco más". En Huila, una junta censuró “Los Caballeros de Roda”' porque los moros derrotaban a los cristianos. Y en Cartagena, gravaron con impuesto doble a las películas policíacas, porque con ellas -decía la prensa- “el pueblo ya está demostrando en sus robos una mayor habilidad y pericia". Más sensato es Tomás Carrasquilla, en la monacal Medellín de 1914 (Ver Ocioso lector).

Ocioso lector “El Ensueño es la vida” Tomás Carrasquilla “El cine es necesidad diaria porque es ganga inaudita en esta tierra de las cosas caras. (…) ¡Hermoso destino el del arte manufacturado! Eso de estar al alcance de cualquier fortuna y cualquier apreciativa; eso de ser el arte para todos, es el verdadero socialismo. (…) Cierto que los paisajes y fondos, los cuadros son la misma realidad; más, lo que es gente… ¡será de otro planeta! Al artificio exagerado, a la pose de los cómicos que interpretan las representaciones, se agrega esa movilidad vertiginosa y oscilante, ese mariposeo fugitivo, dantesco, producido por la luz y el mecanismo. Acaso sea esto mismo lo que más nos embelesa. Estamos hartos de vivir en la realidad, de ser realidad nosotros mismos, y apetecemos por eso la mentira, la ficción inverosímil que se parezca más al ensueño que a esto real y efectivo en que nos agitamos o yacemos. (…) Con todas las ficciones ramplonas e insignificantes como exhibe a menudo, enseña más de lo que cualquiera puede figurarse”. “Y si el error más vulgar y manifiesto trae a la mente por ley de oposición, de repugnancia y de contraste la verdad o principio que se le contrapone, ¿no habrá de traerla una película, con todas sus falacias? ¡Sí, por cierto! Embusteros y tontos enseñaron siempre a verídicos y discretos. (…) El Ensueño no puede eliminarse porque el Ensueño es la vida. Sí, la vida es sueño, ya lo dijo Calderón, el Magno. Si a él no le creemos, tendremos que creérselo al cine". (Reproducido en el número 1 de la revista “Cinemés”, julio de 1965, y en la página de cine de “El Colombiano”, dirigida por Luis Alberto Alvarez, 25 de junio de 1976).   Medicina en la pintura “Las tres Gracias”, de Rubens Isabel Cristina Rueda Calle - Comunicadora Corporativa - elpulso@sanvicentefundacion.com Pieter Paul Rubens, pintor barroco de la escuela flamenca, pintó “Las tres Gracias”. Sus principales influencias proceden del arte de la antigua Grecia y Roma, y de pintores como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel o Tiziano. Estas hermosas mujeres simbolizaban alrededor de 1630 el deseo, la alegría, la fertilidad y el buen gusto. Representadas de múltiples maneras en esculturas y pinturas, sufrieron cambios según la época y el artista; sin embargo, siempre representan la belleza ideal de las acompañantes de Venus en las fiestas del Olimpo. La composición de Rubens respeta el modelo clásico que representa a las Gracias desnudas y reunidas: la de en medio está de espalda, con la cabeza de perfil y apoyada en sus compañeras. Las tres mujeres se caracterizan por la grandilocuencia de sus contornos, con las que el artista demuestra su conocimiento de anatomía y su capacidad para mostrarnos la textura de su piel y formas de su cuerpo. Un velo translúcido las rodea, pues no tienen que ocultar su belleza. Su piel clara irradia luz al resto de la obra. El trío está enmarcado a la izquierda por un árbol en que pusieron sus prendas de vestir; a la derecha por una cornucopia dorada de la que brota agua y arriba por una guirnalda de flores sostenida del árbol y del cuerno. Tienen su cabellera adornada para una fiesta, un tanto desordenada por la continua danza. En el fondo se ve un paisaje de un día soleado y animales pastando, con montañas que van de verde a azules, mientras se ven más lejos. Se dice que al menos una figura es reproducción de la segunda mujer de Rubens, Helena Fourment, a quien ven en el extremo izquierdo. Otros creen reconocer las facciones de las dos esposas del pintor: Isabella Brant, su primera esposa, junto a Helena. Los médicos han hecho apreciaciones sobre esta obra. Según el libro de Semiología de las enfermedades reumáticas de la Sociedad Española de Reumatología, en la Gracia del centro se observa una desviación lateral de la columna vertebral (escoliosis), y el signo de Trendelemburg (un problema en la marcha). En sus hermanas se observa hiperlordosis, un incremento en la curvatura de una parte de su columna vertebral, y tienen pie plano. En la mujer de la derecha vemos una tumoración en el cuadrante superior de su seno izquierdo, que llega hasta el hueco axilar, lo cual se combina con retracción de ese pezón hacia la misma axila, sumado a que el volumen total del pecho parece inferior al de la mama derecha. La tumoración es irregular, con colores rojizos que indican inflamación, lo que sería compatible con el aspecto visual característico de un cáncer de mama localmente avanzado. En 1640 Rubens falleció y entre sus pertenencias se encontraba esta pintura adquirida por el rey Felipe IV de España en una subasta. Luego pasó a decorar una sala del Alcázar de Madrid y en el siglo XIX se instaló en el Museo del Prado. Referencias: “Las tres Gracias” https://es.wikipedia.org/wiki/Las_tres_Gracias_(Rubens) http://www.historia-del-arte-erotico.com/tres_gracias/home.htm Cáncer de mama www.elsevier.es/es-revista-medicina-clinica-2-articulo-cancer-mama-los-cuadros-rubens Libro escoliosis https://books.google.com.co/books?id=lxgtJqkOdecC&pg=PA476&lpg=PA476&dq=las+tres+gracias+de+ rubens+ enfermedades- http://artetorreherberos. blogspot.com.co/2013/03/las-tres-gracias-de-rubens Imágenes: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Three_Graces,_by_ Peter_Paul_Rubens,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg